Konstruktion des Informellen

Dr. Gabriele Uelsberg
Direktorin des LVR-LandesMuseum Bonn

Christian Awe ist ein aktueller zeitgenössischer, am Puls der Metropolen arbeitender junger Künstler, der – und das mag auf den ersten Blick vielleicht verwundern – durchaus in seinen Arbeiten traditionelle, wenngleich auch extreme malerische Positionen des 20. Jahrhunderts thematisiert. Kein kunsthistorisch geschulter Kritiker übersieht, dass die erkennbaren Strukturen der Bilder von Christian Awe einem informellen „all-over“ geschuldet sind, das so unverwechselbar und eindeutig aus den nach 1945 entstandenen Arbeiten von Jackson Pollocks bekannt ist. Die Farbigkeit wiederum, die in bewusster Übersteigerung aller „Buntwertigkeiten“ agiert, widerspricht einer solchen Pollock‘schen Strategie und verweist auf die frühen farbmalerischen Exzesse einer Generation der 60er Jahre des 20. Jahrhunderts, die mit der Malerei als überkommener Gattung zu brechen begann.

Christian Awe ist sich dieser zitathaften Annäherung an diese Positionen wohl bewusst und dekliniert sie in seiner künstlerischen Arbeit nahezu mühelos durch. Das Ergebnis scheint sich auf diese traditionellen Formen zurückzubeziehen, aber der Prozess, der die Werke entstehen lässt, ist ein völlig anderer und leitet die „unmalerischen“ Werke der Vorgänger in eine reine Form der Malerei über. Was bedeutet das?

Nach 1947 begann Jackson Pollock damit, die Malleinwand auf den Fußboden seines Ateliers zu legen, um sie herumzugehen – manchmal auch über sie hinweg – und sie mit Farbe zu bespritzen, zu betröpfeln und auch bewegungsvoll zu begießen. Er nutzte diese „gestische“ Technik, um so unmittelbar wie möglich zu malen, um „buchstäblich im Bilde zu sein“, wie er es formulierte. Die Tropfbilder, die sogenannten Drip-Paintings, schockierten die Betrachter, als sie 1948 zum ersten Mal gezeigt wurden. Sein Verzicht auf überlieferte Techniken verletzte die konventionellen Anschauungen von Kunst und brachte ihm den Spottnamen „Jack the Dripper“ ein. In Verweis auf den berühmten Frauenmörder „Jack the Ripper“ galt Pollock als der Mörder der Kunst überhaupt. Pollock lässt in seinem Dripping-Verfahren die Farbe aus einem Behälter oder von einem Stock auf die am Boden liegende Leinwand fließen oder tropfen, wobei er mit dem freischwingenden Gefäß oder Stock verschiedene gestenartige Bewegungen vollzieht. Diese sind die Voraussetzung zu einer absoluten Freisetzung der Aktion des Malers. Indem die Leinwand auf dem Boden ausgebreitet wird und zudem sehr große Ausmaße besitzt, kann der Maler in eine konkrete, räumliche und körperliche Beziehung zur Leinwand treten. In diesem Sinne, wie Rosenberg es passend beschrieb, wird die Leinwand tatsächlich zur Arena, in der der Maler agiert. Dieses Verhältnis von Künstlerraum und Leinwandfeld bedingt im Sinne des Begriffes Aktion, nicht eigentlich Malerei. Im Verfahren des Dripping kann der Künstler über der Leinwand agieren, ohne sie zu berühren, so dass seine Aktionen aus dem unmittelbaren Kontakt mit der Leinwand entlassen sind, und dieser Kontakt ist die eigentliche Bedingung der Malerei. Die Aktion ist also nicht unbedingt auf eine zweidimensionale, gleichsam zeichnerische Geste beschränkt, die in direktem Kontakt zur Leinwand steht. Die Geste ist raumgreifend in ihrer Aktion. So definierte es Walter Kambartel: „Die durch das Dripping-Verfahren freigesetzte Aktion hat zwar Malerei zur Folge, nicht aber Malerei zur Bedingung.“ (Walter Kambartel, Jackson Pollocks Aktion-Painting, in: Gießener Beiträge zur Kunstgeschichte, Band II, 1973, Seite 263-279, hier Seite 268).

Jackson Pollock brach mit den Konditionen der Malerei, um nach 1945 einen neuen Zugang zu den Formen von Abstraktion und Ausdruck zu gewinnen. Die Werke von Pollock sind allesamt unbunt, meist nur mit schwarzer und dunkelbrauner Farbe auf weißem Grund getropft. Wenn es Einschüsse von Farbigkeit in den Werken gibt, dann ist die in höchstem Maße reduziert. Die Linie als Phänomen des Raumes in ihrem „all-over“ ist unbegrenzt und macht den Betrachter gleichsam ortlos.

Christian Awe greift diese informellen Strukturen auf, aber er malt sie. Die Ortlosigkeit der Linien und Spuren in seiner Malerei haben eine andere und eine weitere Dimension. Aus der Street-Art erwachsen, der er bereits als Junge einen Großteil seiner Zeit und seiner Aufmerksamkeit entgegengebracht hat, hat sich ein völlig neues Raumgefühl in der Malerei entwickelt, das sich nun in seinen Arbeiten immer stärker verdichtet und zum Ausdruck kommt. Die Werke sind in vielen Schichten auf einem gesprühten Untergrund erarbeitet, dessen Farbatmosphäre einem illusionistischen Tiefenraum nahekommt. Hierauf bildet sich dann auf den stark farbigen Gründen eine unendliche Vielzahl an buntwertigen Schichten, die sich zum Teil überlagern, durchdringen und so ein Vor- und Hintereinander postulieren, das einen Raum innerhalb des Bildes öffnet, in den der Rezipient bei der Betrachtung selbst gleichsam eingesogen wird. Die Schichtungen, die Christian Awe sehr genau austariert und auslotet, verknüpfen unterschiedliche und scheinbar disparate Elemente miteinander. Wir erkennen schablonierte Ornamente neben offenbar zufällig getropften oder gestisch vollzogenen Bildschriften. Die Durchdringung der Elemente untereinander ist so komplex, dass in der Betrachtung die Fragestellung, welche Elemente hier hinter welchen angesiedelt sind, oftmals in eine verwirrende Simultaneität verschwimmen, in der die Betrachtung durchaus in einen Farbrausch gerät. Die Farbigkeit wiederum, die Christian Awe nicht zuletzt aus der Auseinandersetzung mit Graffiti und Sprühlacken entwickelt hat, erinnert an die frühen Farbmalereien, in denen aus Dissonanzen und Konsonanzen, aus Kontrasten und Brechungen ein Kraftfeld in der Malerei aufgemacht wurde, in dem die Farben zu einem ständigen Pulsieren gebracht sind und die Leinwand und damit den Betrachter gleichsam beatmen.

Nun entstehen Christian Awes Arbeiten aber nicht aus der rein gestischen und mit Emotion aufgeladenen Aktion oder aus einer fast zwangsläufigen aus der Farbe heraus geborenen Erlebnisstruktur, sondern Christian Awe komponiert und konzentriert seine verschiedenen Techniken und Strukturen immer wieder aus der reinen Malerei und setzt Schicht für Schicht auch unter Dekonstruktion von Schichten, in denen ganze Stücke wieder abgerissen werden, so auf der Leinwand zusammen, dass der Ausdruck von Zufälligkeit entsteht, dieser aber im höchsten Maße geplant, gezielt gesetzt und elaboriert erarbeitet ist. Christian Awe malt die Geste, er konstruiert den Zufall und er schafft damit Raumbilder mit gestischem Ausdruck, die sich bei näherer Betrachtung als fast plastische Werke erweisen, die den Betrachter in einen eigenen Kosmos einladen.

Was die Arbeiten von Christian Awe in einem weiteren Grad auszeichnet, ist ihr architektonischer innerer Bezug. Versuchte Pollock durch das Niederlegen der Leinwand auf den Boden eine gleichsam architektonische Zuordnung aufzulösen und sich selbst als Individuum in der Leinwand zu bewegen, in einem Rundum, das nicht mehr orthogonal gesteuert war, ist Christian Awes Malerei aus der ursprünglichen Anbringung an Orten innerhalb von Metropolen erwachsen, bei denen es immer um Gebäude, architektonische Einheiten und spezifische Orte gegangen ist. Dieses Vorwissen tragen die Arbeiten weiterhin in sich, denn sie scheinen einer konkreten Örtlichkeit entnommen bzw. auf sie hin projiziert zu sein.

Mit dem Hintergrund des „Ateliers Stadtraum“ fällt es Christian Awe leicht, seine Malerei in den unterschiedlichsten Dimensionen umzusetzen. Von riesengroß bis mittelformatig und klein reichen die Formate und behaupten trotzdem ihre Eigenständigkeit und spezifische Kompositionsstruktur. Die Anbindung und Referenz auf architektonische Orte wohnt der Malerei gleichsam inne und lässt sich auch in ihrer eigenen Materialität nachvollziehen. Hier ist Malerei nicht immateriell, sondern erweist sich in ihrer Schichtung und Konzentrierung als durchaus materielle Struktur einer konkreten stofflichen Präsenz.

Technisch steht Christian Awe mit seinen virtuos inszenierten Bildern einem Maler der Renaissance näher als einem Jackson Pollock, wenngleich sein „Pinsel“ die Sprühflasche oder auch der Spachtel ist. Die Gesetztheit der einzelnen Elemente, auch wenn sie mit gewissem Duktus der Zufälligkeiten agieren, sind stets geplant und entwickeln sich experimentell auch durch die Verwendung unterschiedlicher Materialien, Farben und Strukturen. Die Rhythmik, die sich in seinen Arbeiten immer wieder auf den ersten Blick als Aktion lesen lässt, ist letztlich auch das Ergebnis von musikalischen Adaptionen, die in seinen Werken nicht nur in einigen Titeln präsent sind, sondern auch durch kontinuierliche Auseinandersetzung mit Musik – auch während der Prozesse der Bildentstehung. Dieser Rhythmus ist der Rhythmus einer großen Metropole, die in den Arbeiten aufzuschillern vermag. Nicht ganz von der Hand zu weisen sind in diesem Kontext auch durchaus konkrete Bezüge zu Natur und Landschaft, aber eben auch zu dem eigentlichen Element der Bilder, den großstädtischen Bereichen, in dem sie letztlich entstehen und verortet sind. Diesem Raum sind sie zugeordnet und diesen Raum tragen sie auch als vielfältige Struktur der Malerei in sich.

Ein weiterer Aspekt der Malerei von Christian Awe ist ihre faktische Geschlossenheit. Sind die Arbeiten von Jackson Pollock gleichsam über ihre Bildgrenzen hinaus unendlich erweiterbar, erscheinen die informellen Strukturen bei Christian Awe letztlich auf das Bildformat konzentriert. Auch wenn sie über die Bildgrenzen hinausweisen und hier unendliche Strukturen wiederholbar werden lassen, ist die Geschlossenheit der Bildfläche, auch was ihre materielle Qualität betrifft, so kompakt, dass das Bild für sich eine Einheit bildet, die sich in sich selbst genügt. Die Dimensionen des Bildes verweisen eher in die Tiefe denn über die Bildgrenzen hinaus und erweisen auch hier ihre eigentliche Tradition in der Malerei schlechthin, die sich neu in diesen Bildern manifestiert.

In seinen jüngsten Werken setzt Awe stärker figurative Elemente ein. Hierbei setzt er Gestalten oder Objekte in die Bildstruktur, die an gegenstandsbestimmte Formen oder Personen erinnern. Diese wirken wie herausgesprengt aus der komplexen Bildoberfläche und geben wiederum in ihrem konkreten Profil den Blick auf tieferliegende, meist ornamentale Flächen frei. Die dabei entstehenden Gemälde wirken dadurch insgesamt konkreter und verdichteter. Es bilden sich „Erlebnisräume“, die dem Betrachter scheinbar den Blick auf dschungelartige Welten eröffnen, ohne dass sich in der Tat solch erzählerische oder illustrative Vorgehensweisen des Künstlers belegen ließen. Kombiniert werden in diesen Verdichtungen dann auch – wie collagiert wirkende – Flächenfüllungen, die an Rastermuster, Schablonenstrukturen oder gemusterte Fundobjekte angelehnt sind und so den Duktus einer wie durch Zufall entstandenen oder mit der Zeit verfallenen Oberfläche vermitteln, wie eine Referenz an die Plakatabrissbilder der 60er Jahre. Aber wie in seinen Werken stets basierend auf malerischer Ausformulierung und handwerklich-artifiziellem Kalkül, das durchaus entgegen allem Zufälligen und Gefundenen entsteht.

Christian Awe hat in seiner künstlerischen Entwicklung aus der Aktion der Street-Kunst, die ganz unmittelbar aus den Prägungen des abstrakten Expressionismus der Mitte des 20. Jahrhunderts ihren Weg in die Straßen der Städte gefunden hat, den bewussten Weg zurück in die Malerei genommen. Eine Malerei, die die Fläche des Bildes und ihre unverwechselbare Sinnhaftigkeit bestätigt und nachhaltig verstärkt. Eine Malerei, die bei aller Vitalität, bei ihren scheinbaren Zufälligkeiten, in ihrer wilden Farbigkeit und respektlosen Dekonstruktion vor allen Dingen eines bestätigt: Die Malerei ist Ausdruck der Fähigkeit des Menschen zur höchsten Abstraktion.